GENOMA PESQUISA

terça-feira, 9 de dezembro de 2008

SEMEADURA DAS ARTES

O grupo acabou de realizar uma parceria com a Associação Assistencial Cidade da Criança, que resultou no projeto sócio-cultural “SEMEADURA DAS ARTES” .
Semeadura das artes

O “Semeadura das Artes “ é um projeto desenvolvido pelo Instituto Teatro Genoma,em parceria com a Associação Assistencial da Cidade da Criança ambas sem fins lucrativos, voltadas para a promoção e o desenvolvimento da criança e do jovem por meio de programas culturais de educação artística.
O Semeadura das Artes - semeando educação, colhendo cidadão, é um programa de desenvolvimento de arte educação que visa interferir positivamente na vida das crianças e jovens, entre 7 e 17 anos matriculados em escolas. Desenvolvendo um programa inovador que visa transferir conhecimentos e habilidades artísticos culturais. Com o objetivo de semear informação, investindo no futuro do país, como forma de resgatar a dignidade e o espírito de cidadania.
A primeira fase do programa inicia com as inscrições para as Oficinas Grãos de Arte, que estão abertas desde já, na Cidade da Criança. Entre as disciplinas estão: TEATRO BASICO, TEATRO AVANÇADO, DANÇA TEATRO, DANÇA DE RUA, DANÇA COMTEMPORÂNEA (todas gratuitas) totalizando 300 vagas para crianças e jovens entre 7 e 17 anos.
Juntamente com as Oficinas Grãos de Arte, inicia o Festa da Colheita, que consiste em eventos produzidos dentro das Oficinas do programa, ou de artistas convidados criando um circuito de eventos artísticos culturais para a realização de uma integração com toda a comunidade.
O lançamento do projeto ocorrerá no primeiro circuito FESTA DA COLHEITA que ocorrerá nos dias 9,10 e 11 de janeiro de 2009, que terá na programação:
9 de Janeiro: 17 HORAS - OS PALHAÇOS(espetáculo infanto-juvenil)
20 HORAS - O GRITO DOS PASSAROS(adulto)

10 de Janeiro: 17 HORAS – OS SALTIMBANCOS (infantil)
20 HORAS - UMA OUTRA ESTAÇÃO(adulto)

11 de Janeiro: 17 HORAS – TUPI OR NOT TUPI(itinerante)
20 HORAS - BOCA DE FAVELA(adulto)

Todos os dias das 9 às 14 horas Oficinas de recreação, dança, teatro e Trilhas Cênicas(Onde atores-guias conduzem os visitantes pela Cidade da Criança apresentando o local de forma cênica).
O objetivo é envolver toda a sociedade de Praia Grande com a Cidade da Criança, resgatar sua história e a sua importância no bairro de Solemar, na Praia Grande e na região.
A Cidade da Criança está situada na av. Adriano Dias dos Santos s/n, próximo a Rodovia Padre Manoel da Nóbrega, em Solemar(Praia Grande) Maiores informações pelos telefones 3493-1005 ou 34724472 e 91736361.
e-mail:itgenoma@hotmail.com

segunda-feira, 8 de dezembro de 2008

Imagens Antunes e sua obra!











O TEATRO DE ANTUNES FILHO POR SEBASTIÃO MILARÉ

Pressupostos Teóricos
Complementaridade
O conceito da complementaridade enunciado por Niels Bohr, buscando racionalizar e conciliar a representação clássica dos fenômenos físicos à representação quântica, é básico na estrutura do método. A complementaridade mostrou-se eficiente instrumento de união de linguagens teatrais opostas, bem como ferramenta perfeita para a lida com a inseparabilidade de opostos, presentes em todas as áreas de conhecimento a que o artista de teatro deve lançar mão no seu trabalho cotidiano. Por exemplo: vai se orientar pela psicologia analítica, de olho no inconsciente coletivo, mas sem dispensar a psicologia freudiana, o inconsciente pessoal, a psicanálise. A dialética está implícita no estudo da complementaridade aplicada à criação cênica, assim como elementos da filosofia oriental.
O par arquetipico yin e yang compõe a base, importando na prática o permanente jogo de contrários que imprime dinâmica à ação. E os contrários se harmonizam no âmbito da complementaridade.
Príncipio da incerteza
O princípio da incerteza, formulado por Heisenberg, que parte da natureza dupla (corpuscular/ondulatória) da luz e revela a impossibilidade de separar o objeto observado do processo de observação, em ambiente de velocidade superior à da luz. A “incerteza”, assim com o princípio da “probabilidade”, ao revelar movimentos imperceptíveis aos sentidos, mas que implicam novas formas de realidade, são ferramentas extremamente importantes para o ator na relação com o personagem e com todas as ocorrências cênicas.
Os pressupostos teóricos abrangem uma série de conhecimentos, que incluem disciplinas contemporâneas ainda não aceitas plenamente pela ciência, como o paradigma holográfico, e novas formas de lidar com antigas disciplinas, como a dialética, a retórica, a oratória, chegando às artes marciais e sistemas de idéias orientais, como o hinduísmo, e etc.

Técnica
Preparação Corporal e Vocal
A preparação corporal, a preparação vocal e a técnica da respiração que as une têm função precípua de manter o corpo em estado de relaxamento ativo, buscando a todo momento evitar ou eliminar a ansiedade. Qualquer impulso que chega é imediatamente elaborado, nunca prevalecendo como forma narrativa. Para isso o ator deve estar afastado do personagem e, na mesma medida em que atua, permanece observador, controlando todos os eventos cênicos.
Os exercícios promovem certa desestruturação física, visando liberar o corpo de toxinas (orgânicas, comportamentais ou emocionais), deixando-o em sintonia com o fluxo (li) da Natureza. Os mesmos exercícios proporcionam a flexibilidade físico/espiritual, levando a uma alteração da consciência, de maneira que o ator possa perceber e integrar as imanências da ação dramática através da sensibilidade e da intuição. Ele, o ator, não deve se concentrar em nada, mas estar disponível e alerta permanentemente.
Junto ao conceito taoísta da "mente imóvel" e do par Yin e Yang, outros recursos provenientes das filosofias orientais convergem na base criativa, dando origem a exercícios através dos quais o ator incorpora uma visão cosmogônica e "cria o mundo", dá nome às coisas, o que acentua a condição de hierofania desse teatro intrinsecamente ritualístico.
Imagens Mentais
Há um sistema de imagens induzindo a exercitar o córtex motor, órgão que seleciona e libera impulsos coordenando ações específicas. O gráfico de qualquer movimento, seja físico seja vocal, descreve uma curva, vindo de trás para frente, já que todo o trabalho do intérprete se realiza na ressonância, jamais na projeção.
Há a imagem do vagalume, que capta sinais e os envia para a "casa de máquinas", que é o plexo. Outra imagem é a Grande Mãe, a quem o ator se entrega e que o move como a uma marionete. Aqui se encontra a base do afastamento: enquanto a Grande Mãe o move, o ator permanece no seu eixo, com a "mente imóvel".
Mas, da "casa de máquinas", Leonardo opera seu controle remoto, enviando raios laser que desenham as expressões. Desse modo, a Grande Mãe produz a verticalidade da ação, enquanto Leonardo se encarrega da horizontalidade, que é a narrativa.
Pré-Requisitos
A condição essencial colocada para o ator que pretenda adotar esse método é a expansão e o aprofundamento da sua cultura geral. A habilitação física depende do desenvolvimento intelectual. O processo criativo, nesse caso, tem correspondência no trabalho do físico moderno: conta com dados objetivos, com modelos matemáticos, mas é através de imagens, da imaginação e da intuição que poderá avançar, deslindar novas formas, ampliar o conhecimento. Para isso, cultura é imprescindível. Além, evidentemente, de absoluta disponibilidade física e espiritual.
Sebastião Milaré (crítico de teatro )
TAG: antunes filho

quinta-feira, 4 de dezembro de 2008

UM MOMENTO PARA REFLETIR!

VAMOS REFLETIR? SERÁ QUE DEVEMOS ACEITAR AS CONDIÇÕES QUE O SISTEMA IMPÕE? SERÁ QUE DEVEMOS SER CONDICIONADOS? SERÁ QUE DEVEMOS ACEITAR AS COISAS EM SILÊNCIO?
PENSE, VEJA ESSA IMAGEM E PENSE.

E AGORA O QUE VAI FAZER PARA MUDAR???

PETER BROOK(ENTREVISTA)-O HOMEM CÂMERA

O homem-câmera
O dramaturgo Peter Brook fala da influência de Shakespeare, Tchekhov e Beckett em sua produção e diz que o fotógrafo Cartier-Bresson foi essencial para definir seu modo de encenar FABIENNE DARGEAos 81 anos, o incansável viajante Peter Brook prossegue sua exploração do teatro como instrumento de descoberta da vida no que ela tem de mais diverso: uma estética da pluralidade, uma ética da curiosidade e da abertura, que o levam a montar mais uma vez esse "teatro das favelas" sul-africano com "Sizwe Banzi Morreu", de Athol Fugard, John Kani e Winston Ntshona.
PERGUNTA - Quando criança, o senhor se apaixonou pela fotografia e o cinema. Mas foi o teatro que o fascinou. Como analisa isso?
PETER BROOK - A partir do momento em que comecei a abrir os olhos para o mundo ao meu redor, achei fascinante tudo o que via. Entrei na vida -e fiquei por muito tempo- com esse fascínio do viajante, do aventureiro: tudo o que passava pelos olhos era para mim o alimento da vida. Mas, se você vê a vida dessa maneira, fica numa espécie de solidão. Como naquela famosa canção inglesa [de Albert Hammond], "I'm a Camera". Portanto, de certo modo, é isso o que sou: uma câmera fotográfica. Para mim, fazer cinema era colocar esse olho da câmera pessoal atrás do olho da lente, e com ela penetrar o mundo. Mas, se sou uma câmera, isso significa que há uma só pessoa no centro, a que está atrás da lente. Quando comecei a trabalhar em cinema, na Inglaterra, nos anos 1940, eu não era absolutamente anti-social, tinha muitas relações, mas era um caminho de vida puramente individualista.
PERGUNTA - Foi essa constatação que o levou ao teatro?
BROOK - Na Inglaterra extremamente fechada e cinzenta daquela época, interessei-me primeiramente pelo teatro por causa do ambiente que ali reinava: uma certa energia, uma certa excitação. O teatro em si era um tédio mortal, mas no interior dessa forma artificial havia uma grande vitalidade. Assim, me aproximei desse mundo, comecei a montar peças, e aí, trabalhando com os atores, na relação entre o grupo de atores e um grupo maior que é o público, descobri, mais que a alegria, a verdade de estar num trabalho coletivo. A profunda satisfação de realizar, de compartilhar uma coisa, do primeiro dia até o momento tão importante e delicado das representações. Costumo comparar o teatro à cozinha: os ensaios são uma preparação em vista do momento em que a refeição será saboreada junto com os espectadores. E esse momento deve, a cada vez, ser totalmente respeitado. Sempre pensei que todo trabalho teatral que despreza o público não é teatro.
PERGUNTA - O sr. emprega com freqüência metáforas fotográficas para falar de seu trabalho. E refere-se muitas vezes a Cartier-Bresson...
BROOK - Trabalhando, aprendi que aquilo de que mais devemos desconfiar é a tentação de impor uma forma a uma peça. Para mim, o trabalho teatral deve permitir que a forma natural da vida, que está sempre escondida, suba à superfície. Acho terrível chegar, como diretor que vai montar "Hamlet" ou qualquer outra grande peça, com uma idéia muito preparada: "minha" leitura da peça. Não tenho o direito de ter uma leitura própria dessa peça. Mas, ao mesmo tempo, ler a peça em voz alta não basta para que sua verdadeira vida oculta suba à superfície.
PERGUNTA - É isso que o liga ao trabalho de Cartier-Bresson?
BROOK - O extraordinário em Cartier-Bresson é que ele desenvolveu algo além da sensibilidade: uma forma de percepção que tornava natural o fato de que, estando lá, com sua máquina, com milhares de formas de vida que passavam a cada instante diante de seus olhos, ele podia sentir com um milissegundo de antecipação que haveria um desses momentos em que todos os elementos diante dele estariam ligados de uma determinada maneira. Um desses momentos em que todas essas ligações que estão sempre presentes, subterrâneas, seriam subitamente visíveis. E essa intuição lhe dava tempo de erguer a câmera, apertar o botão e captar o que ele chamava de momento preciso, o momento vivo.
PERGUNTA - Como esse tipo de postura pode se traduzir no teatro?
BROOK - Com freqüência, nos ensaios, usamos fotos para que os atores possam se aproximar de uma vida que era distante deles, deixando-se invadir por essas imagens. A partir daí, um pouco como Cartier-Bresson, o ator deve sentir, encontrar o que precede esse momento e o que vem depois. Partimos da pesquisa de um momento preciso, para que não haja apenas um momento preciso, mas vários momentos precisos, para que seja a vida escoando por meio deles. O que quer dizer, afinal, o trabalho de ator? É pôr em relevo o que normalmente passa despercebido: os impulsos, as reações, tudo o que está escondido no ser humano.
PERGUNTA - Para o sr., há três pontos culminantes no teatro: os gregos, Shakespeare e Tchekhov...
BROOK - Beckett também...
PERGUNTA - Mas, se Shakespeare é uma coluna vertebral em sua trajetória, o senhor afinal montou pouco os gregos, Tchekhov e Beckett...
BROOK - O motivo pelo qual gosto tanto de Shakespeare é que ele não tem um ponto de vista. Ninguém pode dizer sobre uma de suas frases: "Ah, aí ouvimos a voz do autor, foi isso que ele quis dizer...", enquanto na maioria dos autores ouvimos a cada instante a voz e a autoridade do dramaturgo, que utiliza essa forma coletiva como instrumento pessoal para falar ao mundo. Quando montei "Don Giovanni", de Mozart, não tinha a impressão de que era um mundo fechado vindo do cérebro, do espírito, de um certo compositor; não, era um material vivo, exatamente como o que está por trás desse momento de Cartier-Bresson. A maravilha de Shakespeare é que esse homem conseguiu muito rapidamente absorver todas as impressões da vida ao seu redor, incluindo o que estava distante dele, vindo de classes sociais que ele nunca havia freqüentado. E depois, no momento da escrita, que aparentemente para ele era de uma rapidez extraordinária, toda a vida era repassada, com os suportes necessários: porque é preciso ter histórias, é preciso ter personagens. E eram iluminados de uma maneira extraordinária por essa criatividade absoluta, vinda de um homem que não queria se impor para impedir que alguma coisa além dele aparecesse. Shakespeare é um fenômeno.
PERGUNTA - E Tchekhov?
BROOK - Tchekhov também é um fenômeno: um grande escritor, cuja profissão não foi sempre essa. Enquanto médico, todos os dias, o tempo todo, ele estava na posição de observador. Ele estava lá, absorvia a vida das pessoas de todos os meios sociais. Mas é um observador preocupado, envolvido, profundamente tocado pelo sofrimento humano: por exemplo, foi a Sakhalina para fazer um grande livro sobre aquele campo de deportação... Mas era envolvido e distante ao mesmo tempo, e nos momentos de distanciamento via o absurdo da vida. Para ele, a tragédia, a tristeza, o tédio eram onipresentes; no entanto há em suas peças, no interior do pequeno universo que descreve (muito mais limitado que Shakespeare), o mesmo interesse pelo desconhecido da vida que existe no autor de "Hamlet". É uma verdadeira forma de generosidade: abandonar o que queremos dizer para acolher os outros...
PERGUNTA - Como isso acontece em Beckett?
BROOK - Beckett é totalmente extraordinário. Em primeiro lugar, porque teve uma generosidade real, uma maneira de olhar para a vida e o teatro com formas que são totalmente criadas por ele. Imagens, como em "Dias Felizes" ou como a árvore de "Esperando Godot". E essas imagens são ao mesmo tempo inseparáveis de um sentido, da musicalidade que une a palavra ao silêncio. Com sua distância e seu humor, com essa recusa em deixar a personalidade e a emoção do ator submergirem em seu próprio objetivo, com o combate doloroso para que cada frase seja precisa, ele entrou profundamente no que acontece continuamente no interior dessa caixa desconhecida que é o ser humano. Se ele via apenas miséria e tragédia, é porque todos nós somos, a todo instante, completamente prisioneiros de nosso passado. Veja uma peça como "A Última Fita de Krapp": trata-se de alguém que, por mais que se esforce, não consegue sair do fato de que toda a sua vida passada está registrada e não pára de voltar. E, de repente, ele não pode nunca mais estar no presente: sempre, sempre, o presente é reencontrar a velha fita.
PERGUNTA - O sr. considera Beckett um trágico puro?
BROOK - Ao montar "Dias Felizes" -acabo de encená-la em alemão, em Berlim-, fiquei profundamente tocado pelo fato de ele ter decidido que o personagem central fosse uma mulher. No meio de todas essas peças terríveis, cheias de mendigos, há coisas muito mais femininas, como "Cadeira de Balanço", e depois essa grande peça em que o homem tem um papel muito obscuro e miserável. Mas a mulher também é trágica: é de tal forma prisioneira de sua pequena fita que se repete o tempo todo, de tal forma prisioneira da banalidade... Ao mesmo tempo -e é o que torna essa peça tão importante-, essa mulher totalmente enfiada no mundo, na terra em que ela se afunda, também deseja ser como o pássaro, voar alto, e não ser absorvida pela terra. Por trás da tagarelice dessa mulher, abrem-se brechas para o desconhecido -e nesses momentos sentimos a grandeza da peça, que nos coloca diante do intolerável, do impossível. É o efeito trágico que existe nas tragédias gregas, em que, nos piores momentos, o público é subitamente colocado diante de alguma coisa que supera a miséria humana, supera a crueldade, a bestialidade.
PERGUNTA - Qual é o papel da África em seu teatro?
BROOK - Na origem da criação do Centro Internacional [de Pesquisa Teatral, em Paris, do qual foi fundador], havia a convicção de que nossa pequena cultura arrogante e fechada tinha tudo a aprender com as outras. O interesse pela África não era maior que o interesse pelo Japão ou a Índia, mas era menos conhecido. Eu achava -e acho cada vez mais- as imagens da África extremamente parciais, mesmo entre muitos dos que dizem amar a cultura africana. É muito raro considerarmos a África uma civilização realmente rica e profunda. E por motivos pessoais e humanos, mas também sociais, é uma coisa importante para mim: o racismo tal como o conhecemos hoje é algo que devemos combater. Pelo exemplo, porque as declarações não servem para nada.Mas não é só isso. É também a consciência de uma riqueza extraordinária: a África é o humano. E, se quiser, em seu teatro, dizer algo sobre a humanidade, não pode fazê-lo sem essa contribuição. É simples assim. Foi por isso que fiz "A Tempestade" [de Shakespeare] com o ator malinês Sotigui Kouyaté no papel de Próspero.
PERGUNTA - Sua relação com a África negra também tem a ver com a narrativa, com o conto? BROOK - Quando se trata de teatro, a tradição oral, que aliás está desaparecendo, é sempre importante. O bom ator africano -nem todo mundo é feito para ser ator, inclusive na África!- é principalmente orgânico. Não tem necessidade de aprendizado para isso, de estudar mímica ou commedia dell'arte: ele tem essa capacidade de transmitir suas imagens internas com o corpo, sem uma técnica determinada. Essa técnica, que os grandes atores ocidentais às vezes trabalham durante anos, dá aos atores africanos uma grande naturalidade, que não se perde no trabalho com a técnica.
PERGUNTA - É verdade que um de seus lemas é a frase de "Hamlet": "the readiness is all" -que poderíamos traduzir como "estar preparado é tudo"?
BROOK - Está vendo, fechamos o ciclo: voltamos a Cartier-Bresson. Se ninguém faz fotos como as dele, é porque ele estava a todo instante "ready", aberto, preparado.
Tags: peter brook

quarta-feira, 3 de dezembro de 2008

Rodrigo Marcondes fala ao Blog sobre o Teatro Genoma


Aqui a Primeira parte da entrevista:
ENTREVISTA DE RODRIGO MARCONDES

COMO SURGIU O TEATRO GENOMA?
R.M.:SURGIU COMO NASCE UMA CRIANÇA, DEPOIS DE UMA GESTAÇÃO, A DIFERENÇA FOI O PERIODO, ENQUANTO UMA GESTANTE LEVA NOVE MESES PARA VER O FILHO NASCER, EU DEMOREI NOVE ANOS PARA VER O TEATRO GENOMA NASCER. ESSE PROCESSO É UM RESULTADO DE EXERCÍCIOS NO AUXILIO DA INTERPRETAÇÃO, EXPERIMENTOS QUE SE TORNARAM CONTÍNUOS EM NOSSA SALA DE ENSAIO, E QUE ACABARAM QUASE SEM QUERER RESULTANDO NUM METODO DE NOSSO TRABALHO DE INTERPRETAÇÃO.

POR QUE TEATRO GENOMA?
R.M.:PORQUE EXPLORAMOS TODAS AS POSSIBILIDADES DA QUESTÃO GENÉTICA, É CLARO QUE TRABALHAMOS NO CAMPO DA IMAGINAÇÃO, ENTÃO USAMOS AS IDÉIAS CIENTIFICAS NO IMAGINÁRIO DO ATOR, REALIZANDO POSSIBILIDADES FISICAS E PSICOLÓGICAS NA CONSTRUÇÃO DE UMA PERSONAGEM. DE FORMA SIMPLES O QUE FAZEMOS SÃO EXPERIÊNCIAS HIBRIDAS, UM TEATRO HIBRIDO EM TODOS OS SENTIDOS PARA CHEGARMOS NUMA DINÂMICA DE PALCO ORGÂNICA.

QUAIS FORAM AS FONTES DE INSPIRAÇÃO PARA ISSO?

R.M.:FORAM NÃO, SÃO, NOSSOS MENTORES INTELECTUAIS SÃO OS PENSAMENTOS DE ARTAUD E O SEU TEATRO DA CRUELDADE, BEM COMO JERZY GROTOWISKI E O SEU TEATRO POBRE, ASSIM COMO O TEATRO ÉPICO DE BERTOLD BRECHT.

SEU TEATRO É CONTEMPORÂNEO?
R.M.:
EU NÃO TENHO TEATRO, MAS NOSSA PROPOSTA CÊNICA É UNIVERSAL, TRABALHAMOS COM A ANCESTRALIDADE VOLTADA PARA OS DIAS ATUAIS, ISSO TORNA O NOSSO TRABALHO ARTESANAL CONTEMPORÂNEO. SOMOS ARTESÕES DO AFETO, DA SENSIBILIDADE, DA POSSIBILIDADE CRIATIVA A FAVOR DA ARTE, DO TEATRO.

ESSE TEATRO NASCEU COM A MONTAGEM DE “UMA ESTAÇÃO NO SILÊNCIO” SOBRE RIMBAUD?

R.M.:AFIRMAR ISSO É NEGAR O QUE FOI REALIZADO ANTERIORMENTE, MAS O QUE POSSO DIZER, QUE FOI DURANTE ESTE PROCESSO DE RIMBAUD, QUE TODOS PERCEBERAM QUE ESTAVAMOS DESENVOLVENDO ALGO MAIOR DO QUE UM ESPETÁCULO DE TEATRO, ESTAMOS ALI CRIANDO UM LINGUAGEM PRÓPRIA DE TEATRO, O NOSSO TEATRO, O NOSSO ALFABETO CÊNICO. FOI ESSA MONTAGEM QUE NOS LEVOU PARA O DESPERTAR DE UMA NOVA CONSCIÊNCIA TEATRAL E QUE FEZ COM QUE EU MERGULHASSE DE UMA VEZ POR TODAS NA BUSCA DE MECANISMOS QUE TORNASSEM ESSA LINGUAGEM UNIVERSAL, PARA QUE ELA PUDESSE AUXILIAR TODOS OS ATORES DO MUNDO. PORQUE O TEATRO GENOMA NADA MAIS É DO QUE UM INSTRUMENTO NO AUXILIO DA INTERPRETAÇÃO.

VOCÊ É DISCIPULO DE ALGUÉM?
R.M.:
SIM, DO TEATRO, ESTOU A SERVIÇO DO TEATRO, DA ARTE, A MAIOR SAGRAÇÃO RITUALISTICA REALIZADA PELO HOMEM EM TODA A HISTÓRIA HUMANA. O TEATRO É UM RITUAL DO MOVIMENTO, DA AÇÃO DO HOMEM, O QUE NOS TORNA SAGRADOS. O TEATRO SURGIU DE UM RITUAL PAGÃO A DIONISO, ONDE ATORES E HOMENS SE MISTURAVAM NESSA CELEBRAÇÃO DA VIDA. POR ISSO SOU UM DISCIPULO DO TEATRO. O TEATRO NÃO ME DEVE NADA, EU SOU UM DEVEDOR DE TUDO PARA O TEATRO, TUDO O QUE SOU, PENSO SER, VEM DO FAZER TEATRAL.

SALOMÉ RUMOR DAS ASAS DO ANJO DA MORTE VOCÊ DESMONTA A OBRA DE WILDE(QUE JÁ ERA OUSADA) E FAZ UMA MONTAGEM AINDA MAIS TRANSGRESSORA, MODERNA E ÉPICA AO MESMO TEMPO, UTILIZANDO APENAS QUATRO ATORES, NUM TEXTO QUE ERA PARA 12? COMO FOI ISSO?
R.M.:
A OBRA DO WILDE ME ESCOLHEU, NUM MOMENTO PRECISO DE MINHA VIDA, FOI NESSA MONTAGEM QUE CODIFICAMOS O TEATRO QUE ESTAVAMOS FAZENDO E O NOMEAMOS DE TEATRO GENOMA, SOU UM DEVEDOR DE WILDE, E PRINCIPALMENTE DE SALOMÉ.

ARTAUD E O TEATRO DA CRUELDADE


Para quem gosta do teatro total e revolucionário deste gênio francês, aqui iniciaremos uma série de informações a respeito do pensamento de Artaud sobre o teatro e o mundo. Para quem não conhece sua obra, seu pensamento e a sua importância, aqui surge a oportunidade. Boa Leitura!!!

OS TARAUMARAS
A partir de 1936 Artaud passa a narrar sua viagem ao país dos Taraumaras, refazendo essa narrativa até sua morte em 1948, como se fosse um mesmo texto
constantemente reexaminado e acrescido. A série começa com A Montanha dos Signos, escrito ainda no México, e A Dança do Peiote, imediatamente após sua volta a Paris. O último é Tutuguri, escrito em Rodez em 1943, novamente reescrito em 1946 e incorporado a Para acabar com o julgamento de deus, de 1947. O conjunto dos textos, inclusive cartas da época e cartas adicionais escritas durante seu confinamento em Rodez, foram publicados em livro, inicialmente em 1945 e depois, em versão ampliada, em 1947 em revistas e novamente em livro em 1955 (Editions L’Arbaléte), para serem incorporados ao vol. IX da Obra Completa e também editados na coleção Idées (de bolso) em 1971. Os dois primeiros textos da série, escolhidos para a presente coletânea, dão um belo exemplo de narrativa poética de viagem e de antropologia participante, registrando a tentativa de viver outra cultura e não apenas observá-la. Em A Montanha dos Signos vemos novamente um exemplo da semiologia de Artaud: agora não são mais os produtos da cultura que formam um discurso, mas sim a própria natureza. Montanhas, pedras, abismos, tudo é linguagem e tem sentido. A Dança do Peiote é, sem dúvida, a melhor encenação de Teatro da Crueldade de que Artaud chegou a participar, o acontecimento mais próximo da sua noção de como devia ser um espetáculo teatral. Nesse seu relato de viagem, bem como nos seus artigos e palestras do México, e também em textos anteriores, subjaz uma questão fundamental: a do colonialismo e da descolonização cultural. Lembremos que um dos projetos do Teatro da Crueldade era encenar A Conquista do México; só que em vez de encená-la, Artaud foi vivê-la. A intenção, nos dois planos, da obra e da vida, era aliar-se à cultura dos dominados, a uma cultura subterrânea e reprimida, dotada de um elevado potencial subversivo. Trata-se, portanto, do mesmo processo relatado em Heliogábalo, que não era romano mas sírio e que tentou derrubar os deuses, a religião e a ideologia da metrópole, implantando as crenças e signos da sua terra natal, ou seja, de um povo dominado. Em vários níveis, temos sempre o mesmo confronto do dominado contra o dominador: os povos periféricos e colonizados contra a metrópole; o indivíduo contra o poder opressor do Pai, da sociedade patriarcal; o corpo, o lado sombrio da sexualidade, o inconsciente, os instintos, contra o "cogito" cartesiano (que Artaud acertadamente denuncia como produto da Roma imperial); a poesia transformada em realidade contra o discurso racional.
Esse projeto de Artaud é dialético: ele não era um conservador, não estava interessado na restauração de alguma cultura tradicional. Tanto na sua fascinação pelo hinduísmo, pela Cabala, pelas práticas xamânicas, o que o interessa é o confronto com a nossa civilização, o efeito que tudo isso possa ter para alterar nossa percepção e nossa consciência. Os biógrafos de Artaud acham que sua ida ao México foi mais uma derrota, já que ele não conseguiu se livrar da sua dependência do ópio e foi obrigado a voltar à França. Na verdade, ele não podia ter feito outra coisa. Participando de um ritual de iniciação xamânica, o passo seguinte necessariamente seria trazer de volta os resultados
dessa iniciação para a cultura européia, como forma de perturbá-la e questioná-la. Foi o que ele fez, passando a comportar-se como iniciado e profeta e não mais como escritor ou intelectual europeu: carregava o tempo todo seus dois amuletos, a espada com gravações que ganhara de um feiticeiro em Cuba e a bengala entalhada de São Patrício que recebera de um amigo, passando a publicar seus textos seguintes, a primeira edição da Voyage au Pays des Tarahumaras e o cabalístico Les Nouvelles Revelations de L’Etre sob pseudônimo, assim como boa parte da sua correspondência da época, como se ele não fosse mais o autor mas apenas mas o mero porta-voz de mensagens apocalípticas. Loucura ou dramatização das suas idéias? Está aí uma questão que não pode ser colocada, que é falsa sob a ótica artausiana. Pouco importa se o delírio místico de Artaud era a manifestação de um quadro clínico ou uma escolha consciente. Para o próprio Artaud, a diferença entre sintoma e ato consciente é inaceitável, já que ele queria, justamente, abolir e transpor a barreira entre a razão e o inconsciente.
A Montanha dos Signos
O país dos Taraumaras é cheio de signos, formas, efígies naturais que não parecem nascidas do acaso, como se os deuses, cuja presença aqui é notada o tempo todo, quisessem fazer seus poderes significar por meio dessas estranhas assinaturas nas quais a figura do homem é perseguida por todos os meios.
Certo, não faltam lugares nos quais a Natureza, movida por uma espécie de capricho inteligente, esculpiu formas humanas. Mas aqui o caso é diferente, pois foi sobre toda a extensão geográfica de uma raça que a Natureza quis falar.
O mais estranho é como aqueles que passam por aqui, parecendo atacados por uma paralisia inconsciente, fecham seus sentidos e ignoram tudo isso. Que a Natureza, por um estranho capricho, mostre repentinamente o corpo de um homem sendo torturado sobre o rochedo, pode-se achar inicialmente que é um capricho e que semelhante capricho nada significa. Mas quando, após dias e dias a cavalo, o mesmo encantamento inteligente se repete e a Natureza, obstinadamente, manifesta a mesma idéia; quando voltam as mesmas patetices formas; quando cabeças de deuses conhecidos aparecem nos rochedos e delas emana um tema de morte, tema ao qual o homem terá que prestar tributo - e ao vulto desmembrado de um homem respondem outros tornados menos obscuros, mais desprendidos da matéria petrificaste, dos deuses que sempre o torturaram -: quando toda uma região da terra desenvolve uma filosofia paralela à dos homens; quando se sabe que a linguagem de sinais utilizada pelos primeiros homens agora se encontra formidavelmente ampliada sobre os rochedos; então
certamente não se pode achar que se trata apenas de um capricho e que tal capricho nada significa.
Se a maior parte da raça Taraumara é autóctone e se, como eles pretendem, caíram do céu na Sierra, então pode-se afirmar que caíram numa Natureza já preparada. E que esta natureza quis pensar como se fosse humana. Assim como fez evoluírem homens, também fez evoluírem rochedos.
O homem nu e torturado, vi-o pregado num rochedo, as formas acima dele volatilizadas pelo sol; mas, não sei por qual milagre ótico, o homem na parte de baixo permanecia inteiro, mesmo estando sob a mesma luz.
Não saberia dizer quem estava enfeitiçado, se a montanha ou eu, porém milagres óticos análogos, eu os vi durante o périplo pela montanha, aparecendo pelo menos uma vez por dia, todos os dias.
Pode ser que eu tenha nascido com um corpo atormentado, ilusório como a imensa montanha; mas é um corpo cujas obsessões servem para alguma coisa; e percebi, na montanha, para que serve a obsessão de contar. Não houve sombra que eu deixasse de contar ao vê-la dando voltas ao redor de alguma coisa; e multas vezes foi somando sombras que cheguei até estranhos lugares.
Vi, na montanha, um homem nu debruçado numa grande janela. Sua cabeça era apenas um buraco, uma espécie de cavidade circular na qual, conforme a hora, aparecia o sol ou a lua. Seu braço direito estendia-se como uma barra, o esquerdo também era uma barra, mas mergulhado em- sombras e dobrado.
Era possível contar suas costelas, sete de cada lado. No lugar do umbigo brilhava um triângulo luminoso, feito de quê? Não saberia dizer. Como se a natureza tivesse escolhido esta parte da montanha para expor seus minerais enterrados.
Ora, embora a cabeça fosse vazia, o recorte da rocha ao seu redor dava-lhe uma expressão precisa que a luz de cada hora tornava mais sutil.
Esse braço direito estendido para a frente, delimitado por um raio de luz, não indicava uma direção qualquer... E eu procurei o que ele apontava!
Ainda não era meio-dia quando me deparei com a visão; estava a cavalo e avançava rapidamente. Mesmo assim, foi possível perceber que não estava diante de formas esculpidas, mas sim de um jogo determinado de luzes que se acrescentava ao relevo dos rochedos.
A figura era conhecida pelos índios; pareceu-me, pela sua composição, pela sua estrutura, obedecer ao mesmo princípio ao qual toda essa montanha truncada obedecia. Na linha do seu braço havia um povoado rodeado por uma cintura de rochedos.
E vi que todos os rochedos tinham a forma de um peito feminino com os seios perfeitamente desenhados.
Vi repetir-se oito vezes o mesmo rochedo que dirigia duas sombras para o chão; vi duas vezes a mesma cabeça de animal carregando nas presas sua efígie e devorando-a; vi, dominando o povoado, uma espécie de enorme dente fálico
com três pedras no cume e quatro buracos na face externa; e vi, desde o começo, todas essas formas passarem aos poucos para a realidade.
Tinha a impressão de ler em todo lugar uma história de parto na guerra, uma história de gênese e caos, com todos esses corpos de deuses talhados como homens e essas estátuas humanas truncadas. Nenhuma forma intacta, nenhum corpo que não parecesse saído de um massacre recente, nenhum grupo onde eu não lesse o combate que o dividia.
Descobri homens afogados, semidevorados pela pedra e, nos rochedos de cima, outros homens que lutavam para afundá-los.
Na Cabala existe uma música dos números e esta música, que reduz o caos material a seus princípios, explica, por uma espécie de matemática grandiosa, como a natureza se organiza e dirige o nascimento das formas retiradas ao caos. E tudo que eu via parecia obedecer a uma cifra. As estátuas, as formas, as sombras sempre davam um número 3, 4, 7, 8 que voltava. Os bustos de mulheres truncadas eram em número de 8; o dente fálico, já disse, tinha três pedras e quatro furos; as formas volatilizadas eram 12, etc. Repito: podem dizer que essas formas são naturais; mas sua repetição, esta não e natural. Menos natural ainda é como essas formas da sua terra são repetidas pelos Taraumaras nos seus ritos e danças. E tais danças não nascem do acaso, mas obedecem à mesma matemática secreta, à mesma preocupação com o jogo sutil dos números ao qual obedece a Sierra toda.
Ora, essa Sierra habitada e que exala um pensamento metafísico, os Taraumaras a semearam de signos, signos perfeitamente conscientes, inteligentes e determinados.
Em todas as curvas do caminho, vê-se árvores voluntariamente queimadas em forma de cruz ou de seres e, freqüentemente, tais seres são duplos e estão frente à frente, como para manifestar a dualidade essencial das coisas; e essa dualidade, a vi reduzida a seu princípio por um signo em forma de encerrado num círculo que me pareceu marcado a ferro em brasa sobre um grande pinheiro,, outras árvores carregavam lanças, trevos, folhas de acanto rodeadas de cruzes; aqui e ali, em lugares estreitos, apertados corredores de rocha nos quais linhas de cruzes egípcias com braçadeiras desdobravam-se em teorias; e as portas das casas taraumaras exibiam o signo do mundo dos Maias: dois triângulos opostos com as pontas ligadas por uma barra; e essa barra é a Árvore da Vida que passa pelo centro da Realidade.
Assim, caminhando através da montanha, essas lanças, cruzes, trevos, corações folhudos, cruzes com postas, triângulos, seres que se defrontam e que se opõem para assinalar a guerra eterna, sua divisão, sua dualidade, despertam em mim estranhas lembranças. Lembro-me imediatamente que houve, na História, seitas que incrustaram esses mesmos signos nos rochedos; cujos homens usavam esses signos, esculpidos em jade, batidos no ferro ou cinzelados. E ponho-me pensar que esse simbolismo dissimula uma Ciência. (Amanhã postaremos a continuidade)

terça-feira, 2 de dezembro de 2008

INSCRIÇÕES ABERTAS PARA O TEATRO ESCOLA DO I.T.G.

OFICINA DE TEATRO WORK IN PROGRESS COM RODRIGO MARCONDES
SEJA UM ALUNO DO INSTITUTO TEATRO GENOMA, JUNTE-SE A NÓS NA LIBERDADE DE EXPRESSÃO!

LOCALIZADO EM PRAIA GRANDE(LITORAL PAULISTA)
MAIORES INFORMAÇÕES: 13 91736361 OU NOSSO E-MAIL: itgenoma@hotmail.com


Foi no Palacio das Artes, na sala do teatro Municipal Serafim Gonzales nos dias 14 e 15 de Novembro, que o concerto de Rock-teatro em parceria com a THEATRO DE NOD(banda de rock-teatro)que o I.T.G. encenou a estréia de "CABARÉ RIMBAUD" uma história morbida sobre o amor. Se você não viu, não fique triste, logo este exercício voltará aos palcos. Na foto o talentoso Fabio Massanet interpretando o escritor enlouquecido.

Elas estão voltando!!!


Em breve esta belissima montagem do I.T.G. voltará aos palcos. Os ensaios já foram retomados, e logo o público poderá rever Barbara Braw e Julia Mandini emocionando seus corações. Este drama de Rodrigo Marcondes inspirado na canção Clarisse de Renato Russo.

EVOÉ TEATRO, EVOÉ BACO!!!!

SAUDAÇÕES A TODOS OS ATORES - MENTADOS DO INSTITUTO TEATRO GENOMA, VOLTAMOS COMO SEMPRE, EXERCÍCIO, EXERCÍCIO, EXERCÍCIO. E NÃO HÁ MELHOR LUGAR PARA O EXERCÍCIO QUE A SALA DE ENSAIO, ONDE O PROCESSO NOS CONDUZ A CRIAÇÃO DE UM RITUAL DE CELEBRAÇÃO(ESPETÁCULO) PARA QUE JUNTOS DO ESPECTADOR POSSAMOS CELEBRAR A VIDA!!!
AQUI NESTE ESPAÇO, DIVIDIREMOS COM TODOS AS NOSSAS IDÉIAS, NOSSAS PROPOSTAS, NOSSAS INQUIETAÇÕES ACERCA DO TEATRO. DO NOSSO TEATRO E DO TEATRO DO MUNDO.
BEM VINDOS AO DNA DA NOSSA CRIAÇÃO!!!!
EVOÉ BACO, EVOÉ!

RODRIGO MARCONDES(DIRETOR ARTISTICO)